Terminem "sefardyjczycy" określa się Żydów mieszkających na Półwyspie Iberyjskim (nie tylko w Hiszpanii, ale również w Portugalii) oraz ich potomków. Pochodzi on od słowa sefard - po hebrajsku sefardi, sefardim - oznaczającego Hiszpanię. Gminy żydowskie istniały w Hiszpanii już w starożytności. Pod panowaniem arabskim (do 1148 roku) sefardyjczycy cieszyli się wolnością religijną. Przejęli w tym czasie wiele elementów z kultury arabskiej, np. styl mauretański w architekturze. Okres muzułmański był złotym okresem w dziejach kultury sefardyjskiej. Rozkwitała wówczas nie tylko artystyczna, ale również naukowa współpraca społeczności żydowskiej i arabskiej.

Żydzi zamieszkujący Półwysep Iberyjski posługiwali się językiem hebrajskim, arabskim, hiszpańskim, a także własnym - ladino, rozpowszechnionym w XIII wieku i nazywanym również spaniolskim. Jest on połączeniem języka starokastylijskiego i hebrajskiego. Szczególnie znaną dziedziną kultury sefardyjskiej jest kabała - średniowieczny mistycyzm żydowski, a wraz z nim liczne księgi wyjaśniające ezoteryczne i teozoficzne nauki (np. Sefer jecitra - Księga stworzenia, Sefer ha-bahir - Księga jasności, Sefer Zohar - Księga blasku).

Po wygnaniu z Hiszpanii w 1492 r. sefardyjczycy docierali także do Polski. Zamieszkali w Krakowie i Zamościu, niektórzy starali osiedlić się w Gdańsku. Tragedia wypędzenia z rodzimych ziem najsilniej zaznaczyła się w kulturze religijnej. Wiele śpiewów synagogalnych sefardyjczyków charakteryzuje apokaliptyczny ton i nadzieje mesjańskie.

Świecka muzyka sefardyjska przez długi czas była badana w bardzo niewielkim stopniu. Przyczyną tego była niewielka liczba dokumentów i opisów dotyczących świeckiego życia Żydów z Półwyspu Iberyjskiego i sefardyjskiej diaspory. Dopiero publikacja w XX wieku licznych antologii z pieśniami sefardyjskimi spowodowała więcej prób zbadania powiązań poszczególnych utworów z ich historycznym i socjalnym kontekstem. Po 1950 roku powstało wiele artykułów wyjaśniających różne aspekty sefardyjskiej muzyki tradycyjnej.

Wiadomo, że przed inwazją islamską w VIII wieku miały miejsce wzajemne, intensywne wpływy między muzyką chrześcijan i Żydów sefardyjskich. Pod koniec IX i na początku X wieku arabski muwashshah zaczął wyraźnie kształtować poezję Półwyspu Iberyjskiego, tworzoną nie tylko przez arabskich, ale i żydowskich poetów. Powstałe w ten sposób wiersze, nazywane kharjat, uznano za jedną z najstarszych lirycznych tradycji, występujących w poezji prowansalskiej. Tak uznani żydowscy poeci (przełom XI/XII w.), jak Yehuda ha-Levi i Moses Ibn Ezra pisali kharjat. Trudno jest jednak znaleźć źródła melodii, do których ta poezja była śpiewana. Do wyjątków należy melodia hiszpańsko-arabskiej pieśni "Calvi, calvi, calvi, aravi" - uznanej za kharja - która została zanotowana w "De musica libri septem" (1577).

Mimo że średniowieczna literatura hiszpańska nie jest jeszcze całkowicie zbadana w zakresie żydowskiej praktyki muzycznej, wiadomo że muzycy żydowscy, wspólnie z arabskimi i chrześcijańskimi, brali udział w wykonaniach "Cantigas de Santa Maria", tworzonych w XIII w. na kastylijskim dworze Alfonso el Sabio. Nie wiadomo, czy Żydzi pomagali je komponować, ale prawdopodobnie przetrwały niektóre melodie, śpiewane przez nich na tym właśnie dworze.

W czasach wygnania świecka tradycja muzyczna hiszpańskich i portugalskich Żydów zawierała tak popularne gatunki dla kultur narodowych tych obszarów, jak villancico i romance. Ich niejednorodność oraz ogólny lub regionalny zasięg odzwierciedlał różnorodność muzycznych stylów na Półwyspie Iberyjskim podczas XV wieku.

Jedną z najważniejszych form świeckiej muzyki sefardyjskiej jest również judeo-hiszpańskie romancero. W pierwszym wieku po wygnaniu z Hiszpanii wciąż miały miejsce aktywne kontakty między żydowskimi emigrantami i mieszkańcami Półwyspu Iberyjskiego. W tym czasie większość popularnych ballad z Hiszpanii krążyło po wybrzeżach Morza Śródziemnego, toteż romancero utrwaliło się wśród różnych społeczności sefardyjskich. Po tym stuleciu kontakty z Hiszpanią stawały się coraz bardziej sporadyczne, a kultura sefardyjczyków kształtowała się dalej pod wpływem ich nowego środowiska. Popularne były jednak nadal tematy hiszpańskich ballad. Zwłaszcza ich incipity, wykorzystywane w hebrajskich hymnach i śpiewnikach, wskazywały, której melodii używano do poszczególnych tekstów. W wielu sefardyjskich społecznościach poeci tworzyli liturgiczne i paraliturgiczne poematy, wzorowane na balladach, a znane, tradycyjne balladowe melodie były używane do ich śpiewania. Jedna z praktyk polegała na wprowadzaniu balladowej melodii jako kontrapunktu do hebrajskiego psalmu. Stało się to powszechne w śródziemnomorskich, sefardyjskich społecznościach. Jednak tę praktykę rozpoczęli wybitni hebrajscy poeci w Hiszpanii jeszcze w złotym wieku hiszpańsko-hebrajskiej poezji.

Tradycja muzyczna Żydów sefardyjskich obfituje ponadto w pieśni ukazujące cykl życia (kołysanki, pieśni dziecięce, urodzinowe, miłosne, weselne i żałobne) i liturgicznego kalendarza. Charakteryzowała je budowa stroficzna, sylabiczność i przewaga utworów tanecznych.

"Warto może przy tym zauważyć, iż w przeciwieństwie do innych nurtów folkloru żydowskiego, tutaj mamy do czynienia z przeżyciami kobiety i to opiewanymi właśnie przez kobietę. Ona to bowiem w stopniu bardzo znacznym przyczyniła się do ustrzeżenia tego rodzaju dziedzictwa kultury i do jego przekazania następnym pokoleniom. Nie tylko bowiem śpiewała ona w zaciszu domowym kołysanki, lecz występowała także publicznie, niczym trubadur - tanederas - śpiewając i opowiadając w czasie świątecznych zgromadzeń".

Pieśni żałobne znane wśród sefardyjczyków jako endechas są również śpiewane podczas tygodnia poprzedzającego Tisza be-Av. Romance przeniknęły wszystkie fazy życia i niektóre z nich, z powodu swojego elegijnego charakteru, weszły do grupy endechas. Każdej religijnej okazji (np. bar-micwie) i świątecznemu zgromadzeniu (np. na Chanukę czy Purim) towarzyszyły specjalne, świeckie pieśni. Najwięcej było weselnych (jako że z tą uroczystością wiążą się najbogatsze obrzędy). Zaślubinom towarzyszyła również różnorodna muzyka instrumentalna.

W połowie XX wieku uwaga uczonych z sefardyjskiej diaspory skoncentrowała się na zagadnieniu trwałości oralnej tradycji wśród rozproszonej w ciągu kilku wieków społeczności sefardyjskiej. W diasporze tej wyodrębnili dwie fale emigracji: średniowieczną i renesansową. Wcześniejsza obejmuje Żydów, którzy wyjechali do północnej Afryki i wschodnich wybrzeży Morza Śródziemnego. Kontynuowali tam swoją tradycję i zachowywali hiszpańska kulturę. Własne obyczaje, liturgię i muzykę przenosili też do społeczności, w których się osiedlali. Późniejsza fala obejmowała Żydów, którzy osiedlili się w różnych częściach zachodniej Europy i w Ameryce. Oni szybko ulegli "westernizacji" i odeszli od swojej hiszpańskiej tradycji. Informacja o tych dwóch fazach emigracji umożliwia współczesnym badaczom zbieranie etnograficznych materiałów i charakteryzowanie kulturowego dziedzictwa sefardyjczyków nie tylko jako zbiorowej całości, ale także w różnorodności jej regionalnych grup. Można badać, jak odmienne były losy tych tradycji w diasporze.

Wśród wykonawców muzyki sefardyjskiej na Festiwalu Kultury Żydowskiej w Krakowie warto wyróżnić Flory Jagodę. Jest śpiewaczką i instrumentalistką. Mieszka w USA, ale urodziła się w Sarajewie w Bośni, w sefardyjskiej rodzinie muzyków i śpiewaków. Nazywała się wówczas Flory Kabilio. Podczas II wojny światowej uciekła pod fałszywym nazwiskiem do Włoch. Miała przy sobie tylko akordeon. W 1946 r. wyjechała do Stanów, w których przez wiele lat pracowała jako nauczycielka gry na fortepianie, akordeonie i gitarze. Występowała w USA, Kanadzie, Izraelu i na terenie byłej Jugosławii. Nagrała kilka płyt, m.in. "Kantikas di mi nono" ("Pieśni mojej babki") i "Memories of Sarajevo" ("Wspomnienia z Sarajewa"). W swoim repertuarze ma utwory Żydów sefardyjskich z Grecji, Turcji, Włoch. Najchętniej jednak śpiewa pieśni z rodzinnej Bośni.

Na III Festiwalu w Krakowie zaśpiewała pieśni sefardyjskie, akompaniując sobie na gitarze. "Jej recital pieśni ladino był zarazem opowieścią o rodzinnym folklorze bałkańskich Żydów i o roli żydowskiej kobiety; zaśpiewała też żydowsko-argentyńskie tango" - podsumowali dziennikarze "Tygodnika Powszechnego".

Jako przykład ilustrujący muzykę sefardyjską wykonywaną na krakowskim Festiwalu wybrałam utwór pochodzący z płyty "Jews & Christians. Music in mediaeval Spain" zespołu "Ensemble Antequera". Zatytułowany został "Nani, nani" i ma formę tradycyjnej kołysanki. Charakteryzuje się bardzo bogatą melizmatyką i dużym stopniem schromatyzowania melodii. Utwór został wykonany a capella przez wokalistkę zespołu - Shurę Lipowsky. Artystka śpiewa w tradycyjnym, średniowiecznym stylu i rodzimym dla sefardyjczyków języku - ladino. Kołysanka ma budowę stroficzną, składa się z sześciu zwrotek, po każdej z nich następuje refren. Utwór osiąga ambitus oktawy, artystka śpiewa go w rejestrze C1-C2.

Nurt sefardyjski na Festiwalu Kultury Żydowskiej w Krakowie prezentowano w najmniejszym stopniu. Najczęściej były to tradycyjne pieśni śpiewane w języku ladino bądź elementy melodyki sefardyjskiej, wplatane we współczesne kompozycje jazzowe (np. "Antony Coleman & Sephardic Tinge") czy też w utwory łączące wiele stylów muzycznych (np. "The Cracow Klezmer Band").